根据有关市场调查数据显示，2012年秋，中国艺术品拍卖市场的成交总额为294.40 亿元人民币，较去年同期下降了31.23%。这是目前最全面准确测量艺市回调幅度的数据。2012年秋藏家普遍惜售，可供销售的艺术品资源明显减少。尽管拍卖行不惜成本在全世界搜罗拍品，然后作品上拍数量和成交数量均比2011年秋拍大幅减少，上拍数量为292,433件，同比减少了54,814件，降幅达15.79%;成交129,540件，同比下滑8.78%。

        作为艺术市场风向标的拍卖市场如此，那么作为艺术市场中弱势地位的一级市场的情况如何?作为艺术品“一级市场”核心的画廊，处于“二级市场”与“一级市场”错位的困境。遭遇着“二级市场”——拍卖行和私下交易的侵蚀。据西沐分析，2011年中国艺术品市场拍卖成交额为1000亿元，是画廊成交额的10倍左右，拍卖行威胁到画廊业的市场地位。根据2012年6月文化部文化市场司主编、A M R C艺术市场分析研究中心公布、出版的《2011中国艺术品市场年度报告》的数据显示，2011年我国画廊行业规模进一步放大，画廊总数量达到1649家，同比增长9%，主要分布于大中型城市。北京、上海是我国画廊业的主要聚集区，北京地区的画廊有721家，上海地区有256家。中国艺术品市场研究院副院长、博士生导师西沐公布了一组数据：2011年中国艺术品市场总成交额为3600亿元，其中画廊业(包括网上画廊)市场成交额为100亿元左右，只占市场总额的不足3%。作为艺术品“一级市场”的核心，中国画廊业似乎正在被这个市场“边缘化”。
　　2008年有数据称全国5000多家的画廊里，只有1/3盈利，1/3持平，还有1/3在亏损。那么在经历了近4年的时间现在的趋势如何? 根据北京画廊协会的调查, 在全国有1560家画廊，其中北京占742家，2012年画廊的业绩与2011年或者2006年、2007年相比下滑幅度很大。“我的观察是盈利的画廊也许7%都不到，但还是有盈利的画廊。”北京画廊协会主席、国际策展人程昕东说。相关数据显示，2012年国内画廊市场中亏损并勉强处在维持及半歇业状态的画廊约占画廊总体数量的35%，而处于盈利状态的画廊大约只占画廊总体数量的7%。而在这些亏损画廊中，主营性画廊的亏损与关闭数量占到了亏损、关闭画廊总数的32%，几乎占到了其总保有量的半壁江山;非主营性画廊的亏损、关闭数量占到了亏损、关闭画廊总数的近70%，也占到其总保有量的35%左右。
　　在低迷的金融背景下中国画廊不仅要面对不断进入亚洲市场的欧美画廊对市场的份额的争夺，还要面对不断上涨的画廊房租等运营成本的重负。曾经担任阿拉里奥画廊、品画廊艺术总监的金秀花对雅昌艺术网讲道：“2008年金融危机跟2012年市场下滑是两个不同性质的事情，2008年是从差不多6月份开始，因为美国的经济疾速地下滑，反映到中国的艺术品市场9月底开始有反应，一直到11月份是很低迷的时候，不过它对中国艺术品市场是暂时的，因为整个藏家没有被打折扣，所以2009年上半年恢复速度很快，基本上到2009年下半年恢复到正常的水平。2012年我觉得不一样，市场低迷很多藏家信心不足，这个是比2008年完成不一样的状态。”

艺术品收藏市场的转向

　　艺术市场分析研究中心总监赵力认为艺术市场未来的走向，正在由行家市场转向藏家市场。在艺术品市场调整，狂挤泡沫市场开始冷却，艺术品收藏者不会因为冲动而轻信掮客、托儿的“忽悠”。开始有更多喜欢艺术，并收藏艺术品的收藏爱好者，而不是奔着投资获取暴利目的进场的艺术品爱好者，用自己手里的真金白银去买自己心仪的艺术品时，心态不会因市场的变化而大起大落，艺术品市场也少一些聚然的天价和白菜价。前波画廊负责人茅为清对于国内艺术市场的消费和收藏时谈道：“我总是跟藏家或者是艺术家在说，我脑子里想的不是现在，而是想五十年以后、一百年以后今天创作的这些东西，我买的这些东西，还是有存在的价值吗?老提这样的问题以后，不管是创作还是收藏可能会更深一点。”
　　对于艺术品的收藏，艺术北京博览会执行总监董梦阳董梦阳认为：“有一些人虽然很有钱，但是他们不接触艺术或者觉得艺术跟他没有关系。或者他愿意接触和他们有关系的艺术。另外就是行业，其实我们还要扶植行业，作为一级市场的画廊行业，我认为不能够有很好的发展和健康的发展，市场会很乱。就像以前的市场一样，国画市场一样，真假难辨，什么都是混乱不堪，谁都可以去买卖东西，没有制约，这一点，这两点就变得对我们今天来说很重要。一个是本土的更多一些东方文化的东西，大家可能更多愿意接受。第三点，区分一下，因为你也知道北京周围各个国家都有博览会，都有自己各自的地方，ARTHK香港是什么样子的，西方的艺术博览会是什么样，台北是什么样的，我倒是觉得做出个形象很容易，怎么区别于他们，中国的体量，一个十几亿的国家，这么一个形象也挺鲜明的，同时我也谈到，我们改变这儿的人我想把这儿的人，全球大概有五千万以上的国家没有几个，在中国算一个，中国何止五千万，但是真的改变了中国的五千万人，甚至改变一个大国的人口对艺术的一个认识和需求的时候，那就是改变世界，同时那就是全球最大的艺术市场，这件事情变得我们没有必要那么舍近求远，引导人们走到跟艺术有关系的领域中去，这是对世界最大的贡献，这么些人，在追求文明，在追求艺术、追求美好的时候，这个国家的形象也是不一样的。国家现在也谈软实力，不然现在是土财主，土财主没有关系了，你努力去学习，努力增加你的文化，增加你的艺术修养，就变成绅士，变成贵族，有社会责任感，这个国家就是一种真正有能力的国家。我们去西方喜欢看什么，其实说出来的就是文明，综合起来就是文明，喜欢它的文明，文明就是它的这些东西。今天财富似乎多起来的时候，还离文明远了许多，还不能够在民族之林中跟人去平起平坐，虽然我们有几千年的文化，但是没有很好地把他们继承和弘扬。这只能是过去的，现在我们应该做什么?”

　　“危”与“机”并存的画廊行业
　　2011年MCH瑞士展会(巴塞尔)股份有限公司即MCH集团公司、巴塞尔国际艺术博览会、巴塞尔迈阿密博览会的主办方与亚洲艺术博览会有限公司(Asian Art Fairs Ltd)即香港国际艺术展的所有方签订了收购协议。博览会巨头向亚洲艺术市场扩张，中期目标是将香港国际艺术展转变为巴塞尔艺术博览会这一国际领先的艺术展会品牌里的第三个平台。程昕东国际当代艺术中心负责人程昕东(北京画廊协会首届会长)，在谈到国内艺博会越来越本土化的问题时讲到：“我们现有的层面，正因为有很多的问题，我们的关税这么高，怎么可能能够吸引国际上好的画廊来参加呢?哪怕是降低了6%，毕竟全部加起来还是24%的各种税收，香港是零，台湾五点五，新加坡是七，所有的税加起来，竞争性就不够了，再加上我们有政治审查制度，进来的作品，有一些作品稍微涉及到一些比较敏感的话题，就不让展览，种种的情况，国外的画廊来中国试水，参加这个活动，就受到某种体制上的障碍，同时确实实实在在地说，我们并没有拥有一个真正的收藏群体，也没有一个自觉的消费文化艺术的一个阶层，并没有，有一些个案，有一些人，但是他不是一群人，量不够多，不能支持一个艺博会的成长和发展，怎么可以?如果说一个艺博会做展览完全通过，艺术市场又很重要，这个平台又重要，否则就没有了。因为你出去以后回来还要交税，24%，如果说国际活动参加多的话看这些费用，还不如香港开一个空间，等于是开一个中转，我去参加一个展览，回来的时候还要交24%的税，这个成本很高的，我一算，如果参加五到六个，每年肯定要一百多万，与其这样还不如在香港开一个画廊，每次展览会之后可以到香港展示，还可以销售。这就是为什么这些，当然作为经济的成长，国际、国内画廊对中国本土势力、收藏群体的成长是有期待的，但是这个认识在哪一天，什么时候能够有这么一个群体，能够支持这些机构的成长，他的开销，香港开一个画廊，他有很多开销——几百万，如果当地的销售不能依托这个为什么要在这儿开一个画廊，而且现在画廊越来越快，大家可以去纽约看、去伦敦看、去瑞士巴塞尔看、去迈阿密看都可以，为什么?就有问题。”

        即便在高关税和诸多压力面前仍然有中国市场的诱惑，自1986年来到北京从收藏艺术品开始的美国人马芝安，从经营四合院画廊到北京草场地的艺门画廊，并且2013年在香港开分部。在她看来：“市场的高峰、低谷是永远会有的，一个市场不会永远往上面走，国内艺术市场不是很成熟也不是很稳定，全球艺术市场也不是那么稳定，所以我们不是专门考虑市场经营。为什么我们愿意在北京经营?因为北京的艺术家都是很能力的艺术家，全国的艺术家特别多，但我觉得北京是国内的文化中心，我们在北京，因为是热爱北京的艺术气氛，不是因为我们热爱北京的艺术市场，我们是热爱北京的艺术家的艺术本身的价值，我们不是追求市场才到北京，如果我是追求一个艺术市场我应该去纽约或者是伦敦，不应该在北京，因为这边的艺术市场不是这么大，这边的艺术市场刚刚开始发展。”

　　香港市场的机遇
　　孙宁认为画廊在遇到市场调整或波动时，更应该关注画廊的“可持续性发展”，在今年已经开始作展览的站台中国香港分部也并非单纯盈利的角度。她认为：“不管是作为画廊、作为艺术家等等，包括整个当代艺术行业应该考虑的不单单是眼前的在做什么或者怎么做，而是要考虑到整体未来十年以后、二十年以后怎么样，你在做什么，有的时候需要有这样的一个想法。
　　我们去香港不是说去做一个所谓市场上的布局，更多的是因为我们不想只是作为一个单纯的以盈利为目的的画廊。我们更多的想法是在未来，因为我们这么多年来，是跟中国年轻一代艺术家一起合作和成长起来的，我们看到了中国当代艺术现状和艺术家身上的能量、闪光点，有缘分能够在国际上看到国外当代艺术的状况。我们认为中国当代艺术、新生代的艺术家完全有能力，绝对可以在国际当代艺术舞台占有一席之地。我们要肩负着把中国当代艺术推广出去的任务，我不想喊这样的口号，但是我们确实有这样的想法，能够尽可能把好的东西拿出去，让更多的人看得到。
　　香港有很多画廊，但是还比较少地介绍在国内真的是在成长起来的中坚力量的艺术家，包括年轻力量。我们出去在香港也不是说只是作为一个画廊销售作品，更多的和当初在798一样是一个窗口，是一个项目空间，是一个办公室，是一个能够交流的空间。我们想通过那样一个空间和平台产生对话，用这种方式推介我们信得东西，包括以那个为点，因为香港未来会是亚洲的当代艺术的市场中心，以香港为点是以四两拨千斤的一步棋，在那儿不用费很大的劲全世界各地的走，也会有很多人看到，在那个点上是很重要的。”
         同样在香港设立了分部的艺门画廊，马芝安认为：“我们明年要参加香港国际艺术博览会，我们是从第一次艺博会开始参加的，今年是第六次参加，明年肯定会参加。实际上没有什么差异，就是我们在另外一个地点设立了舞台，我们很愿意扩大，很多国内的艺术家，我们很愿意到香港去推荐他们，这是扩大，所以两个舞台也是非常好的一个安排。
　　香港整个的硬件、软件是比较成熟，虽然他们的艺术市场不是那么成熟，可是他们的古董市场非常成熟，整个系统对我来说是比较完整，而且发展得特别快，国内有国内经济发展的问题，这边发展不会那么快，最近十年发展得很快，但我个人认为今后十年的发展不会那么快。香港最近的发展特别快，而且已经有一点呈现成熟的状态了。
　　可以这么分析，香港是一个东南亚的当代文化中心，不是专门是为了本地的艺术家，我们也跟好几个香港本地的艺术家合作，还会继续合作，可是除了香港艺术家之外还有全东南亚的，新加坡、台湾，包括印度尼西亚、马来西亚等等，他们都会很愿意在香港做展览，收藏家，美术馆等等，他们都很愿意跑到香港，对东南亚的人来说北京是很远，很“偏僻”的地方，在北京跟韩国、日本合作是比较方便;内蒙古、外蒙古整个北亚的合作比较方便;可是香港完全是面对东南亚，差别很大，当然对于我个人来说，最好两个地方都应该有空间。”

　　呼唤契约精神的“一级市场”
　　已经在艺术行业摸爬滚打了20余年的太和艺术空间董事长贾廷峰，自上世纪90年代开始从事艺术经济人至今，面对不断繁荣的艺术市场却有一份不得不说的痛心，一方面是不断快速上涨的作品价格，一方面却是艺术家与画廊间契约精神的缺失。他提到：“有些艺术家成名之后，对曾经培植过他们的艺术机构毫无感恩之心，一味地狂妄自大，缺乏对社会的回馈和报答之心，试想想，如果没有这些艺术机构的台前幕后的付出，他们的艺术价值怎能被社会所认可?甚至，若是艺术机构要问其买画，别说便宜一些，连接待的礼数都欠奉。更有甚者，画家公开出卖其代理艺术机构(通过艺术机构结识藏家，私下与藏家对接，低价出售作品并诋毁艺术机构故意哄抬价格)。背信弃义已是屡见不鲜，过河拆桥成为家常便饭，人性堕落到如此地步，实在是令人心寒!
　　可惜的是今天的许多画家，仅仅看到了这些艺术大师高额的润格，却看不见高画价背后承载了多少辛酸与隐忍。许多画家认为凭借自己的一张嘴就可以为自己定价，今天五千明天就一万，没有经历过一级市场稳定的运作，就直接送到拍卖行拍卖，借由高额成交价格来为自己造势。但是事实上这种恶意炒作得来高润格的结果，市场却不一定认可，藏家也不一定买单。常常有的画家开口动辄三五万一平尺，其作品在市场中的流通价往往三五千都无人问津，这实际上是画家“自助”成了一种有价无市的状态。古往今来画家多靠鬻画而生，当作品因画价虚高而鲜有问津之时，画家唯有降价才能存活于世，后续的问题就更加耐人寻味了。一旦降价，试问画家如何面对之前高价买入其作品的藏家们?在这里我们还是要真诚的奉劝这些画家一句：相较于润格的高低，潜心研究画学更加重要，别的画家价格高自有他高的道理在，千万不要盲目的跟风涨价;况且别的画家润格高，有没有市场接受度只有他自己知道。至于书画价格的运作，交给专业的艺术机构会更加稳妥。经过艺术机构、画廊等一级市场的运作，画家润格的增长会呈现循序渐进的态势，这就从根本上避免了一级市场与二级市场价格相差悬殊，犹如高屋建瓴般的润格表现。只有合理开发与培育艺术市场，藏家才会买账，也才能实现有价也有市的良性循环。”

画廊不仅卖作品更要卖服务
　　画廊与艺术家的合作并非是简单的销售作品而已，更有一系列的推广、包装等等的一篮子服务在里面。对于画廊与艺术家的代理制关系，马芝安认为：“艺门画廊的代理制度是非常规范的国际性标准，就是是独家代理与长期合作，不然艺术家的作品就变成一个产品，到处都可以卖，到处都可以放，我觉得这个不对，这是一个误会，很多年轻艺术家，他们不太了解国际规则，也不认为与符合国际标准的画廊合作有多重要，我觉得这个对艺术家可能只会带来一个短期的好处，不会有长期的好处，与我们合作的艺术家，我们的承诺是非常有保证的，主要是帮艺术家的忙。我觉得最重要还是艺术家合作的关系，艺术家和画廊合作的关系、代理的关系，我们代理的行为，我们代理的范围，不是就在北京，是全亚洲地区的一个代理范围，同时我也可以推荐他们在美国、在欧洲举办展览等等。我认识他们两个在英国、在荷兰的画廊，我们两家画廊沟通也非常好，因为画廊系统比较成熟，所以很容易跟他们的画廊沟通。所以我也希望把国内的艺术家介绍给国外的画廊，我们的工作是很国际化的工作。”
　　站台中国艺术总监孙宁在谈起画廊与艺术家之间的代理关系时讲道：“我们选择艺术家不是看他的作品怎么样，而是首先要看人，我们认为作为一个好的艺术家首先得从人的角度上他有这个能力作为一个好的艺术家，我们更多的是看人，他有没有这种能力能够持续地走下去，在走的过程当中他的关注点在哪儿?是只关注市场还是艺术本身，有没有否定自己往前探索的精神，而且我们也会从艺术家身上学到很多东西。站台走到今天有七年的历史，我们也在成长，我们成长的过程当中绝对是和艺术家、策展人互相学习的过程，通过每一个展览合作的过程当中，从他们身上学到很多东西，能够让我们把握住未来的方向和怎么认真地做事情，怎么把事情做好。我更是珍惜在做画廊的过程当中跟好的策展人、艺术家之间的交流和沟通，这个是很重要的，尤其在做一个展览的时候，我们并不在意这个展览回头销售如何，当然销售好了我们都高兴，但是我更关注的是在做展览的过程当中大家在一起磨合，一起去探讨，一起最后出来这个过程。
　　又回到常说的一个比喻结婚和情人的关系，两个人结婚不是靠一张纸说结婚了就能够永远在一起，不是那样的，更多的还是一种感觉，而且在西方也是面临这个问题，西方画廊也开始面临这个问题，有一些艺术家也不是完全的只是开始独家代理，也是跟几家画廊合作，这不是一个百分之百正确的定论，是否全权合作就好，是否项目合作就不好，好与坏没有办法评判，只能是凭着感觉走。其实我们不是拿它做生意，就是从朋友的角度，人和人之间有多少缘分就能走多长。”
　　艺术家贾蔼力在面对与画廊的合作时认为：“首先我们不最大限度的扩大它的商业利益，在维持一个健康的发展状态当中，把更多的精力放在我们对艺术理想、对事物最起码的观点，对这些事情的关注更多，刚才我们谈艺术“市场”，我一直感觉市场对我来讲都是被动地面对“市场”，从07年来北京以后，有很多事情都是很被动的。市场造成的一些具体的问题它在影响着你的生活，影响着你做的工作。我个人认为我是对艺术市场是一个被动的状态，要平衡它，更好地做自己工作，我们之间的关系是这样的，是一种比较健康的可持续发展。
　　凯伦·史密斯对艺术家与画廊间的关系问题说道：“现在有一个问题是，中国先有当代艺术、艺术家，画廊是后来的，在这个过程当中艺术家先接触的是策展人、国内外的评论家，很多艺术家早在画廊形成之前已经出现在威尼斯双年展上了。在这样的情况下，一般的艺术家在2000年之前根本不知道画廊的角色是什么，画廊该做什么，画廊对艺术家的服务是怎么一回事。到现在，刚开始有艺术市场，拍卖市场来得太快了。刚刚成立的优秀画廊在还没有踏实经验之前，市场就开始有一些变化了，比如798的租金提得很高等等。画廊不得不快速反应，而画廊本身和艺术家的关系还没有弄清楚。有的东西还没有学会，或者还在学，也包括怎么处理这种关系。这一点非常重要。在中国，你会感觉画廊比艺术家还多，这样的情况下好的艺术家是非常稀缺的，有这么多画廊都希望能够跟这些很有前途的艺术家合作，这个也给艺术家特别大的压力。每天都不同的画廊来敲门，说很好听的话，艺术家也不知道怎么对待他们了。这是一个阶段，现在年轻艺术家越来越多，再过一段时间可能会找到一个平衡点。最重要的是背后的努力，怎么处理这个关系。”

画廊运营更多可能性的探索
　　艺术家刘鼎在1999进入艺术文献仓库，开始进入艺术行业，对于他来言画廊并非是简单的：基本上是艺术文献仓库的老汉斯把我带到这个行业里来，这是非常重要的。当时我在南京，虽然是了解和参与很多工作，但是让我看到一些可能性的是跟汉斯，主要看到的可能性不是销售作品，而是制造一个平台让我看到跟我同龄或者比我大一点的艺术家，比如比我大的郑国谷、王兴伟、颜磊他们是怎么工作的，这是非常有趣的一个平台。
　　其实大家还是对于艺术的喜欢，这个就已经非常够了，从开始到他们后来搬去草场地，到他去世那几年，对我来说没有实际作品销售的工作，偶尔一两件作品，但是对我的艺术生涯是非常有趣的一个开始，这个开始让我看到很多可能性，所以在这个里边来说，画廊有的时候扮演了不同的角色，除了现在看到的在艺术市场上帮助艺术家销售作品的情况，其实我们忽略了作为一个画廊本身有可能制造的平台，对于艺术家的影响，艺术家相互的影响这方面的作用。
　　星空间画廊负责人房方自2005年开始经营画廊，是中国艺术品行业快速发展的期的亲历者，对于中国画廊行业在未来的发展他认为有更多的可能性：“我最近参加了一个荷兰的项目，请了一些正在经营画廊和打算经营画廊的人在一块，用在实践中学习的办法探讨怎么来经营画廊，我有一个很大的感觉，我原来对于画廊无论是这样一种机构，还是它的生意，或者我们所说的传播，直接理解还是有点儿简单化，实际上这些事情有很多的可能性，如果说我重新考虑、重新认识过去上的经营行为，可能过去把这些东西理解得有点儿简单化，这是我觉得比较大的一个感觉。
　　在这个感觉之下没有感觉过去做的哪件事一定不可以做，甚至未来还有更多的可能性，只不过这些东西在不同的项目、不同的时间段、不同的背景之下会有一个合理的组合和选择，无论是通过与品牌建立关系或者是做艺术衍生产品，或者是做有意思的非常小型的实验艺术项目，或是支持和赞助艺术家做一些艺术尝试，这些东西都是非常好的建立画廊品牌的可能性，但是在不同的条件下可能更合适用一些不一样的所谓的工具或者是方法，我没有觉得哪个是绝对不能做的。因为我觉得艺术家是很多样性的，我想做的画廊也希望是对艺术的理解有一定的包容性，我并不太想做一个特别窄的比如抽象艺术画廊或者是特别过于单一的画廊，因为文化之间互相的交流也是会在画廊内部发酵和产生新的价值，这就是我的感觉。
　　我未来比较大的一个兴趣，可能会让工作更多的围绕艺术本身这件事，艺术本身是确实有待探讨和深入的一个话题，怎么和你的问题产生联系?我可能面对这些话题的时候还会率先选择一些我已经有一定了解，而且处在相似的发展阶段的艺术家，画廊刚刚建立的时候是第一轮，现在可能进入到第二轮的状况，真的可以更多回归到关于艺术的话题，同时我也不忌讳国际艺术项目和艺术家或者是其他年龄段的艺术家，甚至是更不一样类型的艺术家，但是我应该先围绕着我比较熟悉和已经水到渠成的一些事情把它做好，不要好像一下过于铺一个很大的摊子，古今中外什么的，那样反而会更让我远离艺术，就是珍惜身边能够触及到或者是接触到的，通过这些东西去探讨艺术就是一个很好的开始，根本不用非得找一个什么别的艺术家才能干的事情，就是这样一个打算。”

画廊未来发展所需助力
　　对于画廊的可持续发展，站台中国画廊艺术总监孙宁讲到：“未来画廊是艺术市场不可或缺的一个角色，必须得有。画廊不是代理多少个艺术家，定期出来产品拿出来销售给藏家，不是这样一个角色，画廊也是在创新。画廊是艺术价值的发现者、培育者，同时又是一个呈现者，同时也是一个引导者，画廊对藏家、社会是一个引导者的角色。未来的文化价值、文化方向、艺术方向在哪里?画廊有这种职责去发现和整理、呈现出来，他是一个整合者，整合艺术家、策展人、藏家、美术馆的资源。西方有一百多年的画廊发展史，现在也有各种各样的问题，大家都是在尝试着走。”
　　批评家、策展人凯伦·史密斯认为画廊的发展不仅是画廊运营的问题，更在于艺术家对艺术的态度，是整个艺术行业在面对艺术时的态度决定的：“画廊的未来是离不开艺术家的。中国当代艺术历史比较短，还不能看到任何一位艺术家一辈子一直保持怎样的艺术水平。在中国我们看到的就是一代、二代、三代、四代，不断更替。‘坚持’对于艺术家来讲是最大的挑战。这个坚持并不是主要来自外界的资金、制度支持，而是他的修养。现在我们已经能够看到一些当时“85新潮”特别伟大的艺术家，到今天艺术力量已经有一点走弱了，需要策展人更努力来支持，画廊也是在支持，整个系统必须得帮助艺术家把艺术变成他的一辈子的事业。”
　　对一级市场需要政府从相关政策、法规、管理办法等保障体系层面的扶植，并且有利于加强画廊业的监督管理，政府部门的“有形之手”能有效地扼制无序混乱的画廊业市场。行业协会对画廊的从业者专业技能的培训，以及对画廊房租、展览、运输等等的实际运营方面联合、集中资源的管理和配置降低运营成本。著名艺术品市场研究学者赵力曾就中国画廊发展的态势对在媒体讲道：“一级市场和二级市场的国际标准比例是1：1，中国的比例大概是1：3，我觉得是不合理的。一级市场是发现市场，创造的价值长期有效益，而二级市场往往有很大波动，当二级市场占据主导时，会使艺术市场也随之波动。如果中国艺术市场要稳定，必须要扩大以画廊为核心的一级市场的交易。中国目前的情况不会太长久。我国画廊和拍卖公司在上世纪90年代时同时起步的，但由于拍卖公司有一些国家资本的运营，所以发展得比较快。而画廊相对发展较慢，效益还没起来。现在是两分天下，画廊主要是集中在现当代艺术品，只不过现当代艺术品还不是交易的核心。一旦画廊推出的艺术家成名了，效益就出来了。但这还需要十年。”